martes, 29 de junio de 2010

Y el séptimo día el gran Coetzee sonrió

(Otra entrada sobre Coetzee:Cotilleos sobre uno mismo, confesiones y libros autobiográficos: La confesión, de M. Zambrano; programas del corazón; Verano, de Coetzee; Nada que temer, de Barnes; S. o la esperanza de vida, de A. D. Gary; Autobiografía sin vida, de F. de Azúa)

Si en algo tiene razón J. Carlin en las últimas cosas que ha escrito es al decir que el humor no está presente en la obra de Coetzee: No existe la ligereza en la obra de Coetzee. Uno no tiene oportunidad de sonreír, mucho menos reír, nunca. Su ficción se lee con los dientes apretados.

Con lo de los dientes apretados no estoy tan de acuerdo, porque si algo caracteriza a los personajes de Coetzee es la naturalidad que se desprende de quien ha asumido su identidad, aunque sea indigesta para la mayor parte de los demás. Sus grandes personajes, el profesor de Desgracia, el funcionario de Esperando a los bárbaros, la misma Elisabeth Costello, el inválido de El hombre lento, la enferma de La edad de hierro se toman en serio a sí mismos, en eso estoy de acuerdo, pero sabiendo que la dignidad máxima consiste en aceptar a sabiendas que la vida es actuación, algo ajeno a las esencias y totalmente convencional, aunque eso si, it must go on con coherencia pase lo que pase. No hacen reír, desde luego, pero casi se podría decir que resulta trágica su comedia, porque de comedia trágica se trata, de escatología atea, de tomarse en serio a sí mismo, digo de tomarse, no de serlo. Por otro lado, Diario de un mal año, por ejemplo, quizá pueda leerse a contraluz como una fábula irónica. Pero es verdad que C. es menos divertido que otros grandes novelistas de la condición humana, como Philip Roth. Es menos divertido, sí, pero es más hondo.

Bueno, pues, que Coetzee sonría es noticia en la prensa inglesa. Yo voy corriendo a ver qué expresión tiene en el retrato enmarcado que tengo de él y me lo encuentro con una media sonrisa, como si me estuviera esperando, siempre un paso por delante de los demás.

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17 comentarios:

  1. Obviamente, John Carlin no ha leído las últimas novelas de Coetzee.

    Nuestro reseñista literario, Melmoth the Wanderer, sí que las ha leído y yo también, pero me parece que no las hemos interpretado igual. Digo esto porque el protagonista de 'Slow Man' sí que se toma en serio a sí mismo... hasta que deja de tomarse: ¿cómo vas a tomarte en serio si llaman a tu puerta y cuando vas a abrir te encuentras a [me autocensuro para evitar spoilers]? En cuanto a 'Diary of a Bad Year', ahí sí que coincido con Melmoth: grandes dosis de ironía desde el memorable encuentro inicial en la lavandería comunitaria.

    Que la sonrisa de Coetzee sea noticia en la prensa inglesa -gracias, de todos modos, Melmoth, por pescarnos el artículo- no es noticia. De unos años a esta parte, la sección literaria de los que antes eran *periódicos serios* ingleses (¿sólo los ingleses?) se ha convertido en notas de sociedad. Imposible encontrar un ejemplo de crítica literaria que merezca ese nombre. Menos mal que nos queda la blogosfera.

    Saludos

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  2. Gracias otra vez,Smith. No me acuerdo en detalle de Hombre lento, pero si que me viene el tufillo a ironía en la parte en la que el inválido se deja hasta medio robar una foto de su colección porque está enamorado, creo que de la madre del ladrón. Yo con lo de la seriedad estaba pensado en ese hermoso capítulo de "Contra la censura" que se titula "Ofenderse" en el que, en un excelso galimatías, dice que "una dignidad digna de respeto es una dignidad sin dignidad (que es muy distinta de una dignidad inconsciente o natural); una inocencia digna de respeto es una inocencia sin inocencia" y poco antes, hablando de la vida,"Cierta clase de actor, al reconocer que está en una obra, seguirá actuando a pesar de todo; otra clase de actor, escandalizado de descubris que está participando en una ilusión, tratará de irse del escenario y de la obra. El segundo actor se equivoca. Se eqivoca, porque fuera del teatro no hay nada, ninguna vida alternativa a la que uno pueda incorporarse...Lo único que uno puede hacer es seguir representando su papel, aunque tal vez con una nueva conciencia, una conciencia cómica". Me parece que es un retrato fiel que unifica a sus grandes personajes, desigualmente esquizoides en la conciencia de la representación y en el grado de conciencia cómica, pero desde luego en ningún momento dispuestos a hacer mutis por el foro. No hay más que recordar la lata sobrehumana que da el funcionario de Esperando...Yo creo que la grandeza incomparable de los héroes de Coetzee es que saben que representan.

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  3. La cita de Coetzee es interesante, así como la frase que la sigue, en la que se hace una interesante reivindicación del concepto "respeto" por criterios sociales (o *teatrales*, más bien, siguiendo la línea de Coetzee en este capítulo).

    La segunda cita, que corresponde justo al párrafo anterior:

    "One kind of actor, recognizing that he is in a play, will go on playing nevertheless; another kind of actor, shocked to find he is participating in an illusion, will try to step off the stage and out of the play. The second actor is mistaken. For there is nothing outside the theater, no alternative life one can join instead. The show is, so to speak, the only show in town. All one can do is to go on playing one's part, though perhaps with a new awareness, a comic awareness"

    me parece especialmente apropiada a la trama de 'Slow Man'. Es justamente lo que ocurre en esa novela cuando el protagonista abre la puerta a su insólita visitante.

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  4. ¿Pero qué demonios pasa cuando abre la puerta?
    En la cita en español que yo ponía me salté la frase que más me gusta de la versión original, eso de "The show is, so to speak, the only show in town", que en la traducción española, menos evocadora, es "El espectáculo es, por así decirlo, el único que hay en cartelera". Me gusta porque va bien con el lema "Morir al palo con dignidad" ("una dignidad que fuera del teatro sería risible"), un lema que quizá gustaría a Coetzee. Aunque, a lo mejor ya no se trata de dignidad, sino de un destilado suyo, la elegancia. Pero, me estoy yendo al teatro de Úbeda, ¿qué demonios pasa con la puerta?

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  5. Al principio del capítulo trece, cuando el protagonista, Paul Rayment, está intentando dar con las palabras adecuadas en la carta que está escribiendo a Marijana, suena el timbre. A Rayment el corazón le da un salto en el pecho, pensando que va a ser Marijana. Descuelga el interfono y:

    "'Mr Rayment?' says the voice on the entryphone. 'Elizabeth Costello here. May I speak with you?'"

    A Rayment le cuesta entender cómo ha llegado esta mujer a su casa y cómo es que lo sabe todo sobre él. Poco a poco irá empezando a comprender que él no es un más que un personaje y Costello es el autor, y tiene TODO el poder sobre él. Ahí es cuando se da cuenta de que es "un actor que está en esa obra", como decía la cita anterior, y que debe seguir actuando.

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  6. Pero parece que el tema de fondo es el mismo que se plantea en el último cap. de E. Costello, cuando dice cosas como "me refiero a mi yo ideal, un yo capaz de mantener a raya sus opiniones y prejuicios mientras pasa a través de ella la palabra que debe transmitir" o habla de voces que vienen a ella (E. Costello)para que sea su secretaria. Así es como le llega la voz de Rayment: "Usted vino a mí-dice ella-. En cierto sentido, no tengo control sobre lo que viene a mí". Y más adelante, "Si yo "FUERA A PONERLO A USTED EN UN LIBRO", como usted lo expresa, me limitaría a hacerlo...Está claro que no me haría falta vivir con usted. No, usted vino a mí, tal como le dije: el hombre de la pierna mala". Esa sensación que se tiene de que la escritora va convirtiéndose en la conciencia del personaje es seguramente parte de la reconstrucción del proceso creativo tal y como lo entiende Coetzee. E. Costello reconviene a Rayment porque trata de "afinar" su voz para que su trabajo de secretaria consista verdaderamente en escriturar lo invisible: "Esa es mi vocación: secretaria al dictado" (E. Costello, p., 203). Pero quiere que la voz de Rayment no sea la de un pelele,un viejo enchochecido y debilitado por el accidente, así es que "pone a prueba su solidez" para asegurarse de que lo que oye es verdaderamente algo que llama y llamea.
    Si no recuerdo mal este tema de las voces dictadas "por poderes que no entendemos", de la obligación del escritor de dar voz al personaje,más que de inventarlo, está presente también en Desgracia a través de los violadores y no sé si en Foe o en El maestro de Pertersburgo también le da un buen repaso.
    Salvando las distancias, he vuelto a leer A sangre fría y lo que da vida a la obra es la voz del asesino Perry, porque Capote hacer sentir de verdad a través de él la fuerza de ese poder que no entendemos.

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  7. 'Foe' es muy interesante como ejemplo de las interacciones que se establecen entre autor y personaje. Susan Barton es un personaje que necesita un autor -Foe- que escriba su historia. Muy sencillo, aparentemente. Pero no tan sencillo, porque la historia que Foe escribe no es la historia de Susan Barton: es la historia que él crea y que se aparta de los *hechos* narrados por Susan Barton o añade *hechos* que en la narrativa de Barton no aparecen. Foe, como dueño de la voz narrativa, se convierte en el amo de la situación, aunque en realidad él no es más que un producto de Susan: es ella al acudir a él la que le da rango de personaje; es Susan la creadora de Foe, no al contrario.

    Algo parecido me hace pensar la referencia a 'In Cold Blood'. ¿Es Capote el transmisor de la voz de Perry Smith? ¿O es el creador de Perry Smith, de ese Perry Smith cuya voz supuestamente nos llega a través del libro? ¿O es Capote de alguna manera un producto de Perry Smith?

    Volvamos a Elizabeth Costello y su autodefinición de su papel como escritor:

    "I am a writer, and what I write is what I hear. I am a secretary of the invisible, one of many secretaries over the ages. That is my calling: dictation secretary. It is not for me to interrogate, to judge what is given me. I merely write down the words and then test them, test their soundness, to make sure I have heard right." ('Elizabeth Costello', p. 199)

    Toda una declaración de principios, que define la función y el papel que Coetzee se asigna a sí mismo como narrador: son las voces de sus personajes las que oimos en sus novelas, nunca la suya; nunca la voz intrusiva del autor de la novela victoriana, nunca la voz aforísticamente omnipresente del autor de las novelas de Saramago.

    Pero Elizabeth Costello no está diciendo toda la verdad. Porque ella NO ES toda la verdad: Costello es una parte del entramado coetziano, no la totalidad de él. Cierto, el autor no nos hace oir su voz, sólo la voz de sus personajes, pero sus personajes son él y él es sus personajes.

    Me gustaría citar un ensayo sobre Beckett publicado por Coetzee en 1970 -'The Comedy of Point of View in Beckett's Murphy'- al final del cual dice:

    "The separation of thinker and thought, creator and creature, is a fiction of fiction, one of the internal rules by which the game of the novel is played".

    Aquí creo que está la clave de toda la novelística de Coetzee.

    Y por eso creo que es tan importante el momento en el que Elizabeth Costello toca el timbre de la puerta de Paul Rayment: cuando Rayment aprieta el botón de abrir la puerta en el portero automático, está abriendo la puerta a una transgresión novelística que sólo puede gestionarse con una dosis de humor.

    Ahí es donde Coetzee comenzó a sonreir. (Lo cual no es necesariamente una cosa buena).

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  12. Smith, este comentario, por largo, me está dando tremendos problemas. Intento por enésima vez publicarlo en partes.
    1.
    Ando ya un poco a tientas, porque mi Coetzee no está muy fresco y debe rondar el 80 por ciento de lo traducido al castellano.
    A la persona que a mí me contagió Coetzee le dije un día que había encontrado un número monográfico de una revista sobre él (La Página, n. 71/72, 2008), pensando que estaría interesada en un acercamiento teórico a un autor que tanto apreciaba y que, además, se presta tan bien al estudio, porque su riqueza discursiva es como una "bomba de racimo" ("se abre dejando caer cientos de sub-municiones o bombetas de diversos tipos, de alto poder explosivo, antipista, antipersona, perforantes, incendiarias, etc." -wikipedia-). Ante mi sorpresa, esa persona me dijo que no quería leer nada más que sus obras. Por supuesto, ya ha leído Verano, cosa que yo no he hecho todavía, porque estoy esperando a ver si puedo sacarla de la biblioteca, donde siempre está prestada. Me parece que su desprecio por el discurso crítico sobre nuestro autor tiene que ver con el hecho de que toda la carga “antipista, antipersona (esa sobre todo), perforante, incendiaria, etc.” de C., es mancha que limpia, en el sentido de que, lo mismo que sus ejercicios sobre la ficción están armónicamente integrados en los textos.

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  14. 2.
    Debajo de lo espanta a muchos de los que empiezan a leer sus obras, hay esencias con un intenso perfume elemental. Me parece que el enorme esfuerzo de (des)montaje de tópicos, trucos, añagazas del narrador y del poder, puntos de vista respetables, escenas de sexo al uso, visiones idealizadas de la naturaleza y los animales, autocomplacencias de autor y del yo, me resulta, digo, que ese esfuerzo de clarificación y cuestionamiento a través de lo que alguno ha llamado la “voz media” está al servicio de un discurso ético que podría calificarse de escatológico, en la medida en que toda la complejidad que demuestra en su elaboración se resume en el deseo de representar instancias básicas, en el esfuerzo sostenido, por dar espacio en su obra a lo otro, a lo silenciado, lo reprimido. C. no es, sin embargo un cazador de excentricidades, sino más bien un valedor de centralidades. Así leo yo ese respetuoso esfuerzo, fruto de una suerte de vocación, que hace posible hasta “que los muertos tengan voz, incluso aquellos que hablan desde una posición totalmente inconcebible”. Y ello sin perder de vista la provisionalidad del discurso, esa ambivalencia que tú describes tan bien (quizá la dificultad de encontrar un tono irónico duradero derive del hecho de que la ironía implica cierta superioridad en la visión).

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  15. 3.
    Quiero decir con todo esto que C. se parece más a un minero a cielo abierto que a un mago y que su refinada técnica está al servicio de la búsqueda de un discurso crítico, en el sentido más noble del término, que deja entrever fragmentos huidizos y cambiantes de un mundo mejor, restos arqueológicos de que lo negado a sus personajes nos es negado a muchos. Parafraseando alguna de las citas que han aparecido en estos comentarios, una sencillez digna de respeto es una sencillez que convive con la complejidad. La risa no sé, pero la sonrisa puede tener algo de decadente, ser fruto del descreimiento. En alguien que conjuga tan bien lo primario con lo secundario, lo sencillo y lo complejo, las sombras con los instintos, no puede dibujarse más que transitoriamente.

    La persona que me contagió C. y no quería saber nada sobre la “crítica” dedicada a él prefería una visión sintética, en la que la complejidad está implícita, una visión no muy distinta de la mía antes de estos comentarios que me están ayudando a entender su inner working.
    Saludos

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  16. Vaya *susto* me has dado, amigo Melmoth: 15 comentarios, nada menos. Pensé que habíamos suscitado un debate masivo sobre Coetzee.

    Entiendo la actitud (aunque no es la mía) de esa persona que mencionas, reacia a leer *teoría* sobre Coetzee, a pesar de -o quizá debido a- gustarle como autor. La literatura y la teoría son dos géneros diferentes, y no a todos los que les gusta la primera les gusta o les interesa la segunda.

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  17. Smith, tu susto estuvo bien trabajado. Los comentarios aparecían y desaparecían y no era a mi antojo. Cuando creía que se habían ido volvían a salir.
    Ya tengo Verano. Voveré al ataque en cuanto términe el libro de la hija de Laforet sobre su madre. Es interesante, pero un pelín demasiado místico para mi gusto. Sobre todo, que si los textos que parecen de su madre han sido escritos al dictado de la música blanca que comparten, pues es que el margen de error es imposible. Para la Caballé y Rolón debió de ser un tesoro de datos y una brújula para orientarse. Me choca que se diga que Laforet se fue de Canarias sin estar enamorada de Dick, algo que en la bio creo recordar que se daba por seguro. En cuanto a la esquizofrenia entre su vertiente madre mujer y su vocación como escritora, no se profundiza mucho, pero da la impresión de que el sufrimiento tenía una base material importante. Cuestión de tiempo y energía, que no son infinitas. Lo que más me gusta del libro es ese hilo de continuidad entre lo que suponía la escritura para laforet y su forma de vivir la realidad. Quizá por eso no pudo renunciar a ninguna de las dos cosas para potenciar la otra y acabó consumida por una enfermedad ágrafa. El destino decidió por ella.

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